李仕明
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书画艺术
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李仕明，1983年生于山东省潍坊市安丘，2003年进入中央美术学院中国画学院本科课程学习，2009年赴日学习，同年应李庚教授之邀，担任日本京都造形艺术大学讲师。
现为：
李可染画院院长助理、副秘书长；
李可染画院青年画院秘书长；
李可染画院艺术研究中心讲师。
中国国际书画艺术研究会理事。
作品赏析：
李仕明 作品
白云飞去青山瘦45x68cm2017
李仕明 作品
北望太行千仞直45x68cm2017
李仕明 作品
翠岭秋天外45x68cm2016
李仕明 作品
高家台写生45x68cm2017
李仕明 作品
古刹秋林45x67cm2016
李仕明 作品
古桥遗韵45x68cm2016
李仕明 作品
空山秋气爽45x68cm2016
李仕明 作品
虚空落泉空谷幽45x68cm2016
李仕明 作品
雁荡秋林45x68cm2016
李仕明 作品
太行春晓45x68cm2017
李仕明 作品
雁荡烟雨图120x200cm2020
李仕明 作品
白家山写生46x68cm 2019
危干凌碧，重质委地——李仕明山水画述评（文——杨艳丽）
作为典型的学院派画家，李仕明接受过中央美院国画系全面而严格的训练。同时，有缘追随并助力李庚先生，得以更直接地走进近现代山水画大师李可染的艺术世界，可谓登堂而入室，极好地传承了李家山水的艺术精神。他长期深入到谷壑深山中，披图幽对，放笔直取，与天地之精神相往还，创作出一批批优秀的写生作品。
李仕明的山水画有一种生命的涌动感，奇绝峭拔，激荡之气喷薄而出。这也是山水画比德精神的集中体现，是一种胸怀和品格，而这种价值取向也与中国历代山水精神一脉相承。
《历代名画记•论画山水树石》载：“观其（按：指唐代画僧徐表仁）潜蓄岚濑，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青飚满堂。”由是可知，唐人非常重视将山石、树木、丘壑溪泉内在的生命特质彰显出来。山水画绝不仅仅是描摹自然山川的形貌，而是处处浸透着画家的人格和对理想的追求。这种生命力的涌动在五代及北宋山水画中也得到进一步的体现，如传为荆浩的《笔法记》载：“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。”
可以说，山水画中的一树一石、一丘一壑都具有极强的表现力和张力，这种表现力又必须借乎画家千变万化的操笔驭墨之法得以呈现。
在笔者看来，李仕明的山水画继承了李可染造境之法的特质，更注重从繁杂的物象中提炼物象的筋骨，并以墨法辅之——这在他的写生作品中体现得最为明显。他以李可染先生的“苦学精神”深入研究树木的生长规律和山石的组合规律，用富有弹性和表现力的笔线，勾勒出树木和山石的性格。比如他所画的《金刚岭雨霁图》，细细地品味，每一根线质的变化都是如此的饱满，以中锋驾驭侧锋，以干笔统摄湿墨，每一块墨痕都莹莹如玉，笔墨交叠处透露着氤氲之气。用淡墨状物最难于见精神，往往含混有余而精爽不足，反观李仕明的作品，笔法挺立傲岸，起讫分明，并且极富有节奏感，积墨处三五遍相加而依然清透。他在墨法上的独特魅力的外在呈现恰恰是筑基在对笔法的精微把控和纯熟的驾驭之上，这种对笔墨的关注和研求正是中国山水画乃至中国画的根本。显然，这一本体性的问题也是李仕明山水画穷尽心力的主要方向之一。在笔者看来，他对李可染的研究是至深的，李可染对李士明艺术实践的影响也是深彻的。他善用“勾骨法”，这是一种直逼造化精髓的“写真之法”：要求跨越客观物象芜杂的表象，对自然物象内在的结构进行梳理与组织并呈现出高度提炼的状态。又如画家完成于2018年的《雁荡晚秋图》，这是一件整六尺的大幅作品。他用疏朗而顿挫有力的线条勾勒出内在的画面筋骨，一笔下去，笔墨的韵味、结构的质密、空间的推移、构图的聚散都恰到好处地表现出来，这需要画家对眼中之物具备高超的归纳能力和笔墨驾驭能力。
《太行山雨雨亦奇》则体现了画家对积墨的独到理解，我们可以比对李可染先生的积墨，李先生是建立在干湿笔的交叠基础之上，干笔、湿墨、重墨、焦墨、颜色等几个层次的交叉使用，其效果当然厚重。李仕明的积墨法则是在极有限的笔墨结构中使用干笔，尽量保持“墨气”，这种笔墨上的追求需要画家对墨色的交叠极为纯熟，特别是精准地把握墨色间的渗化和互破，稍一不慎便会坠入浑浊，出现“板”、“刻”、“结”的弊病。
静穆灵动是李仕明作品给人的另一印象，并且处处流露出机敏的运思。因此，我们很容易忽视他对画面大开大合的着力经营。他非常注意画面空白的推敲，从形的大小、位置的布置、方圆的留取到空间的呼应无一不深思熟虑。他善于用短笔和长线来组织画面，短笔的交叠可以营造厚重灵动的感官效果，而长线的使用则更利于画面空间的排布和分割。前者更为委婉，后者更为决绝；前者更易于娓娓道来，后者更易于一语中的；前者是涓涓细流，而后者则是斩断众流。这看似简单的手段，在一长一短的交参互用中浑化出画家独有的心象。比如《沱川秋意》一作，看似寥寥数笔，却渗透着画家的苦心孤诣：画面的结构由一条溪水分疆开来，呈“开纵”之势，右侧丛树依势排叠，若实若虚的坡坨守住右侧气脉；左侧空间推移循溪而上，两个竹筏在岸边随摆，一个圆融饱满而又不乏通透的世界就此形成，它是如此的简练，又是如此的完整，而其中画家费劲的心力，绝非乡间俚俗之人所能知晓。这种至简的境界一定经历过系统而高强度的训练和磨砺，是绚烂之极后的复归平淡。或许，这也是李仕明内心对中国文化——于至简中追求至繁——透彻领悟后情感的自然流露。所谓“山不在高，有仙则灵”，中国画境界的优劣也不在笔墨的多寡，而在画家内心对自然万川的心印。
传统山水在现代的重新阐释与转型有很多方式，显然，李仕明选择了一条最艰苦又最纯正的险路。言其“艰难”是因为对景写生需要画家长期深入生活，并对造型能力提出极高的要求；言其“纯正”是因为历代大家无一不是在造化中总结摸索出自家法门。李仕明以写生作为突破口，在他的作品中浸透着浓浓的生活气息。他非常重视写生，并将自己独特的视角投射到古村落中，在笔者看来，这里或许保有他儿时的记忆，或许是对高度发达的现代文明的质疑与规避，更有可能是他在这些书写着历史沧桑的院落内寻找久违的“古意”与质朴之情。比如他笔下的《李家山写生》一作，画家对物象进行大胆的取舍，透过建筑与树木的描写暗示空间的错落，开阔而饶有余味。每一个物象在造型上的特质都被他精准捕捉，在有限的空间内运用适度的积墨法，显得厚重而层次分明。
林语堂曾写过《秋天的况味》一文，他欣赏的不是秋天的成熟，也不是获得丰硕果实后的怡然自足，相反，他欣赏的是那一丝不易为人所觉察的一点点苦涩的味道。这味道令人不甚欢喜，但却感人之深，品读李士明的作品最有此种况味。或许，这种淡淡的乡愁并不易唤起时下不谙世事的年轻人的情感，也不会让事业处于上升期的小资阶层有多少感怀，但是对于每一个经过生活磨砺，特别是那些有着生活经历的人来说，却是那么亲切感人。李仕明的山水画努力继承上一代大师的衣钵，又远接文人画的精髓。清代画圣王翚《清晖画跋》曾言：“如以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，则大成矣”。观李士明的山水画似乎正着力于此，我们期待他在“师造化”的道路上能结出更丰硕的果实。
李仕明
